Halk Edebiyatında Söylemelik Türler

-Anonim Halk Edebiyatında yer alan edebî yaratmaların bir kısmının icrası doğrudan doğruya dinleyiciye ezgi eşliğinde “söylemeye” yönelik özellikler taşır.

-Konuşmalık türlerin bir konuşma esnasında ortaya çıkıp konuşmanın şekline bürünmeleri ve konuşmayı kalıplaşmış bu ifadeler vasıtasıyla istenilen yönlere çekme veya çevirmeleri en önemli özellikleridir.

-Söz ve sözü söylemek mitik, mistik ve büyüsel nitelikler de taşır.

-Sözün, ezgi ve müzikle birleştirilerek sunulmasının nedenleri arasında söz konusu mitik, mistik ve büyüsel inanışlar da rol oynamış olmalıdır.

-Aradan geçmiş olan uzun çağlar boyunca yavaş yavaş din dışı söz, müzik ve dans formlarının oluşumuna doğru bir gelişme olmuştur.

-Yakın çağlarda da tamamen din dışı formlarıyla söz, ezgi ve dans formları oluşur.

-Bu oluşum dinî formları ortadan kaldırmadığı gibi daha önceki zamanlarda ortaya çıkan yapılanışların da gelenekselleşerek devam etmesine de engel olmamıştır.

-Bu bağlamda “yüksek sesle ve ezgi eşliğinde söz söylemek” bütün din dışılığına rağmen bütün kültürlerde dikkat çeken ve âdeta bir ritüel havası içinde kutsanan bir sanattır.

-Söylemelik türler doğrudan doğruya bir tören havası içinde icra olundukları sosyokültürel bağlamı ve orada bulunanları ve yapılanları durduran en azından yavaşlatan ve gücü ve imkânları nispetinde yönlendiren bir etkiye sahiptir.

-Konuşmalık türlerin konuşma bağlamında yaptığını söylemelik türler icra olundukları sosyal ve kültürel hayat bağlamında gerçekleştirmektedirler, denilebilir.

-Söylenenin söylendiği yer, söyleyeni ve söyleneni bakımlarından önemli olduğu görülür.

-Söylemelik türlerin kına gecesi ağıdı gibi bazı ürünleri doğrudan doğruya icra olundukları törenle ilişkiliyken büyük bir çoğunluğu için böyle bir durum söz konusu değildir.

-Tören ve tören dışı geleneksel icra ortamlarında, icracı tarafından dinleyicilere “söyleme” etkinliğine dayalı olarak meydana getirilen bu sözlü edebiyat yaratmalarına “söylemelik türler” adı verilmektedir.

-Türk Halk Edebiyatında söylemelik türleri denilince hemen türküler, mâniler ağıtlar ve ninniler aklımıza gelmektedir.

Türkü

-Küy eski Türkçede “türkü, ezgi” anlamında kullanılan bir kelimedir.

-Yaygın bilimsel kabullere göre ezgiler veya Eski Türkçedeki söylenilişiyle “küyler,” milletlerin mitolojik döneminde sözlerden önce oluşturulmaya başlanılmış kültürel yaratmalarıdır.

-Çeşitli duyguları dışa vurmaya yönelik bir kültürel araç ve gereç olarak ezgiler, zamanla çeşitlenmiş ayinler ya da törenlerde bir örnek üzere kalıplaşarak geleneksel havaları, bunların icra bağlamlarını ve anlatım tutumlarını oluşturmuşlardır.

-Böylece, bir yönüyle en evrensel dil olan müzik aynı zamanda bir ulusun kendi varlığını ve gerçekliğini sözlü edebiyattan da önce idrak ettiği ve kendi varlığını seyrettiği bir ayna olmuştur, denilebilir.

-Türk kültürünün ortaya çıkıp gelişmesi sürecinde oluşturulan ezgilerin ve onlara koşulan sözlerin varlığı, bir kültürel varlık alanı olarak Türk kültürünün kendini ifade ettiği en eski varlık alanlarından birisidir.

-Söylemelik türlerin temel özelliği olan sözü ezgiyle söyleme ve buna bağlı olarak topluluk hayatında kalıplaşan bir yaşam kesiti yani “tören”ler meydana getirme göz önüne alınmadan, Türk kültüründe         
“ türkü ” olgusu anlaşılamaz.

-Türk halk şiiri türlerinin en eski ve yaygınlarından biri olan “türkü”, aynı zamanda Türk müziğinde kendi içinde sistematik bir bütünlüğe sahip ezgiler topluluğunun da müzikal bir form olarak adıdır.

-Türkiye Türkçesinde sözlü kültür ortamında geleneksel ezgilerle söylenilen her nazım parçası “ türkü ” diye adlandırılır.

-Türkü kendi başına bağımsız bir nazım şekli değildir.

-Kendi başlarına bağımsız nazım türleri ve şekilleri olan mâni ve koşma şekliyle söylenen bir nazım bile “türkü” ezgisiyle söylenirse türkü olur.

-Bu nedenle konuyu ilk ele alan araştırmacılardan günümüze kadar türkülerin geleneksel ezgileri ve bunlara son zamanlarda “türkü formunda” sıfatıyla eklenen “besteleri” bu nazım türünün en önemli tür belirleyici ölçütleridir.

-Türk ezgileriyle söylenen her manzum parçanın “türkü” olarak adlandırılmasından daha doğal ne olabilir ki?

-Burada konuyu içinden çıkılmaz hâle getiren husus, erken dönem halkbilimcilerinin “türkü”yü de diğer Türk Halk Edebiyatı tür ve şekilleri gibi anlamalarından kaynaklanmaktadır.

-Türkünün sabit bir veya birkaç nazım şekli yoktur.

-Aynı şekilde konu bakımından da türkülerin sınırlı olduğu söylenemez.

-Kısaca, türküleri, konu, yapı, şekil ve ezgi bakımından herhangi bir tür gibi sınırlamak kolay değildir.

-O hâlde türkü konusunda kala kala elimizde sadece “ezgi ağırlıklı” bir Halk Edebiyatı ve müziği türü olduğu gerçeği kalmaktadır.

-Buna göre, türküler çeşitli nazım şekilleri ve ezgilerle oluşturulan Anonim Halk Edebiyatı ürünleridir.

-Dahası, anonim türkülerin yanısıra yaratıcısı belli türküler de vardır.

-Türküler iki kaynaktan beslenirler. Birincisi, ilk söyleyenleri (yakıcıları) bilinmeyen ve “asıl türküler” de denen anonim türkülerdir.

-Türküleri besleyen ikinci kaynak ise bir âşık veya bilinen bir kişinin söylediği bir eser, türkü hâline dönüşür.

-Türkülerin konuları hem bireysel hem de toplumsal olabilir.

-Türküler ezgilerine, konularına ve yapılarına göre üç türlü sınıflandırılmaktadırlar.

Ağıt

-Türk halk şiirinde ağlatmak ve yas tutturmak anlatım tutumuyla söylenilen veya yazılan şiirlere “ağıt” denilir.

-Bunlar öncelikle başta insanlar olmak üzere ölen canlılar (hayvanlar) ve kaybedilip uzağına düşülen özlenen mekânlar (sıla, yurt, memleket, vatan) için olabilir.

-Bir başka ifadeyle, ölüm başta olmak üzere savaş, sel, salgın hastalıklar, deprem, yangın gibi doğal afetler üzerine, gurbete veya askere gidenlere yahut kına gecelerinde düğünlerde gelinlere “kına ağıtları” denilen şiir şeklinde ağıtlar yakılmaktadır.

-Nesir şeklindeki ağıtlarda da başta seci (kafiye) olmak üzere manzum özelliklerin yer aldığı görülür.

-Ağıtların anonim olanları anonim halk şiiri, âşıklarca koşma veya destan nazım şekilleriyle meydana getirilmiş ağıt-koşma ve ağıt-destan larsa âşık şiiri içinde yer alır.

-Ancak hangi âşığa ait olduğuna dair özelliklerini başta mahlas olmak üzere kaybeden bu tür âşık şiirleriyse, doğal olarak Anonim Halk Edebiyatı içinde yer almaktadır.

-Türk kültür tarihinden en çok süreklilik gösteren geleneklerin başında yer alan ağıt yakma geleneği, İslâmiyetin kabulünden önceki devirlerde “ sagu ” ve “ sığıt ” terimleriyle karşılanmakta ve ağıt yakmak anlamında da “ sığtamak ” kelimesi kullanılmaktaydı.

-Bu bağlamda Türk kültür tarihinin en erken devirlerinden itibaren profesyonel ağıtçıların veya sığıtçıların yas veya yog törenlerinde son derece önemli ritüelistik mevkilerde bulunduğunu görmekteyiz.

-Yas veya yog törenleri, bir anlamda ölen kişinin bu dünyadan şanına uygun bir biçimde “uğurlanması”nı sağlayan dinî ve kutsal ayinler olarak kabul edilmiştir.

-Ölen kişinin bir daha bu dünyaya dönmemesi ve buradaki yakınlarını ve akrabalarını rahatsız etmemesi için bu dünyada bıraktığı yakınlarından hoşnut olarak ayrılmasını sağlamaya yönelik uygulamalar içinde profesyonel sığıtçıların getirilmesi ve onların ölenin yapıp ettiklerini ve diğer özelliklerini övecekleri methiyeler söylemeleri yani ağıtlar yakmaları en başta gelen şamanistik köklere ve özelliklere de sahip bir ritüeldir.

-İslâmiyetin kabülünden sonra bu ritüel, ölen kişinin evinde veya matem toplantılarında okunan ağıtlar, ölen kişinin övülmeye değer anılarını ve övgüye değer yanlarını ifade ederek geleneksel olarak kalıplaşmış bir ezgi eşliğinde söylenme şekline dönüşmüştür.

-Öte yandan âşıkların söylediklerinin dışında kalan ağıtları sadece kadınlar söylerler.

-Bu bağlamda ölen erkekse ağıt yakmak öncelikle anasına, karısına, kız kardeşine, kızına, akraba ve komşularına düşer.

-Bununla birlikte bazı yörelerde bu işi meslek edinmiş profesyonel ağıtçılar para karşılığı ağıt yakmaktadır.

-Türk kültür tarihindeki en çok süreklilik gösteren geleneklerin başında yer alışının veya hangi dine girerlerse girsinler yas tutma ve ağıt yakma geleneklerini çok fazla değiştirmeden devam ettirmelerinin altında da yine neredeyse insanlık tarihi kadar eski olan, ölen kişinin ruhunu hoşnut ederek gideceği yere gitmesini ve geri gelmemesini sağlama düşüncesi yatmaktadır.

-Bu bağlamda, ölen kişinin evinde veya matem toplantılarında okunan ağıtlar, ölen kişinin övülmeye değer anılarını ve övgüye değer yanlarını ifade ederek, geleneksel olarak kalıplaşmış bir ezgi eşliğinde söylenirler.

-Türkiye’de derlenmiş ağıtları yakıldıkları konulardan hareketle kişiler için yakılan ağıtlar, sosyal olaylar üzerine yakılan ağıtlar, gelin ağıtları, asker uğurlama ve karşılama ağıtları, hayvanlar için yakılan ağıtlar, kaybedilen vatan toprağına yakılan ağıtlar, doğal afetlere yakılan ağıtlar, doğa’ya ve sılaya yakılan ağıtlar, âşıkların yaktıkları ağıtlar adıyla dokuz başlık altında incelenebilir.

Ninni

-Anonim halk şiiri ürünü olan “ninni” Türk halk kültürümüzün, çocuklar emzirilirken veya uyutulurken söylenen manzumeleridir.

-Bir başka ifadeyle, ninniler başta çocukların anneleri olmak üzere çocukları büyüten nine, anneanne, babaanne, teyze, abla, yenge vb. gibi yakınların çocukları uyutmak için belli bir ezgiyle söyledikleri manzum veya mensur sözlerdir.

-Genellikle bir dörtlük veya bir mâniden ya da değiştirilip adapte edilerek yahut aynen bir türküden alınan bir kupleden oluşan ninniler kendilerine özgü ezgilerle söylenirler.

-Türk halk kültüründe ninniler kendilerine özgü ezgilerle söylenirler.

-Ninnilerin henüz kokunun, rengin bile farkında olmayan çocuklar için duydukları ve aşina oldukları anne sesine olan güvenle daha rahat ve korkusuzca uyumalarını veya sakinleşmelerini sağlayan manzum-mensur sözler ve kalıplaşmış tizden pese doğru söylenen ezgilerdir.

-Ninnilerin sonunda nakarat olarak söylenilen “Uyusun da büyüsün ninni; E,e,e,eh” ve “Ninni yavrum ninni” gibi sözlere sahip ninninin uyku getirici müzikal tesirlere de sahip olduğuna inanılır.

-Ninnilerin muhtelif tasnifleri yapılmıştır. Bunlardan en derli-topluları olan ninnileri şu şekilde açıklayabiliriz:

• Çocuğun cinsiyetine göre:
  a) Erkek çocuk için söylenen ninniler.
  b) Kız çocuklar için söylenen ninniler.
• Söyleyiş sebeplerine göre:
  a) Çocuğu uyutmak için söylenen ninniler.
  b) Ağlayan çocuğu avutmak için söylenen ninniler.
  c) Çocuğu oynatırken söylenen ninniler.
• Konularına göre:
  a) Temenni ve ulu şahıslardan yardım isteyen ninniler.
  b) Şikâyet ninnileri.
  c) Öğüt verici ninniler.
  d) Vaad ve tehdit ninnileri.
  e) Sevgi ve övgüyü dile getiren ninniler.

-Yani kısacası ninnilerin çocuğun cinsiyetine göre, söyleniliş nedenlerine göre ve konularına göre işledikleri ana temaya göre çeşitli sınıflandırmaları yapılmıştır.

-Bu tür bir tasniften başka ninnilerin; içerdikleri konulara göre, coğrafi bölgelere göre veya yazılış nedenlerine göre sınıflandırıldığı da görülmektedir.

-Ninniler de çoğunlukla dilek, temenni, sevgi, ilgi, şikâyet, üzüntü, ayrılık, gurbet, vaat, tehdit ve korkutma gibi konuların işlendiği görülür.

-Nadir olmakla birlikte bazen düşünce ve özdeyişlerin söylendiği ninniler de vardır.

-Ancak, ninnilerin çok büyük bir bölümü dilek ve temenni içerir.

-Ninniler içerdikleri konular ve ninniyi söyleyenin anlatım tutumuna göre on başlık altında toplanabilir:

1. Dinî-kutsal Nitelikli Ninniler
2. Efsane, Ağıt Türünden Ninniler
3. Dilek ve Temenni Ninnileri
4. Sevgi ve İlgi Anlatan Ninniler
5. Övgü ve Yergi Nitelikli Ninniler
6. Şikâyet ve Üzüntü Anlatan Ninniler
7. Ayrılık ve Gurbet Anlatan Ninniler
8. Vaat Ninnileri
9. Tehdit ve Korkutma Ninnileri
10. Ninni Olarak Söylenen Tekerlemeler

-Ninniler yapısal bakımdan çoğunlukla yedi hecelidirler ve mâni tipinde kafiye yapısına sahiptirler.

-Ninniler mısra sayılarına göre “ikilik, üçlük, dörtlük ninniler”, “Bentlerden meydana gelen ninniler”, ve “Beşten onsekiz heceye kadar uzayabilen ninniler olarak” da tasnif edilirler.

Mâni

-Mânî, Türk anonim halk şiirinin en yaygın, en kısa ve en önemli nazım şekli ve türüdür.

-Mâni, duygu ve düşünce yüklü, yarı açık yarı gizli “mana” (anlam) oluşturmak ve iletmek anlamında sanatsal bir iletişim biçiminin adıdır.

-Mâni, yedi heceli ve dört mısradan oluşan, “aaxa” şeklinde kafiyelenen bir nazım biçimidir.

-Mâni, tıpkı destan ve hatta koşma gibi bir nazım biçimi olmasının yanısıra anonim Türk halk şiirinde yer alan konu bakımından sınırsız ve geleneksel olarak kalıplaşmış ezgilerle söylenen nevi şahsına münhasır özelliklere sahip bağımsız bir edebî türdür.

-Anonim Halk Edebiyatının en küçük nazım biçimidir.

-Bu her biri kendi içinde anlam bütünlüğüne ve bağımsız bir yapı taşı özelliğine sahip olan mânilerden birkaçı (2’den 5’e kadar mâni) arka arkaya getirilerek “ koşma ” hacmi ve biçimine sahip bir nazım şekli oluşturur.

-Eğer arka arkaya eklenen ve bir konu etrafında kenetlenen mâni sayısı beşten fazlaysa o zaman “ destan ” hacminde ve biçiminde bir nazım şekli meydana getirirler.

-Mânilerin bir nazım biçimi olarak taşıdıkları bu özellikleri nedeniyle, Türk halk şiirinde yer alan türkü, ninni, tekerleme, bilmece, ağıtların hatta destanların birçoğu, mâni nazım şekliyle hacim bakımından farklılaşan biçimlerle oluşturulmuştur.

-Yapıları bakımından mânilerin “düz mâni”, “cinaslı mâni” ve “yedekli mâni” adında üç şekli bulunmaktadır.

-Mâni tıpkı destan ve hatta koşma gibi bir nazım biçimi olmasının yanısıra anonim Türk halk şiirinde yer alan konu bakımından sınırsız ve geleneksel olarak kalıplaşmış ezgilerle söylenen nevi şahsına münhasır özelliklere sahip bağımsız bir edebî türdür.

-Mâniler, icra ve ibda edildikleri (yaratılma) sosyo-kültürel bağlamlara dayalı olarak şu şekilde tasnif edilmişlerdir:

1. Niyet, Fal (yorum) Mânileri,
2. Sevda Mânileri,
3. İş Mânileri,
4. Bekçi ve Davulcu Mânileri,
5. Sokak Satıcılarının Mânileri,
6. Semai Kahvelerinin Cinaslı Mânileri,
7. Doğu Anadolu Hikâye Mânileri,
8. Mektup Mânileri,
9. Mezartaşı Mânileri

---

Seyirlik Türler

-Türk sözlü edebiyatının doğrudan doğruya seyretmek amacıyla bir gösteri olarak hazırlanan, geleneksel ürünlerinin oluşturulduğu sosyo-kültürel ve edebî geleneklere seyirlik türler adı verilmektedir.

-Türk sözlü edebiyatında yer alan seyirlik türler
Köy Seyirlik Oyunları, Meddah, Karagöz, Orta Oyunu ve Kukla şeklinde sıralanabilir.

-Seyirlik türlerin icralarında değişmeyen iki öge vardır.

-Bu iki ögenin birisi, seyirciler; diğeri, seyredilecek gösterimi hazırlayıp sunan oyuncular ya da aktörlerdir

-Bu özellik ister meddahlık, karagöz, kukla gibi tek aktörlü olsun isterse köy seyirlik oyunları ve orta oyunu gibi çok aktörlü olsun değişmez.

-Seyirlik türlerin ürettiği oyunlarda en önemli öge “taklit”tir.

-Taklit kelimesi sözlü edebiyat ve sanat geleneklerinde “temsil” ile eş anlamlıdır.

-Bir oyunun taklidi bu geleneklerde temsili yani oynanması anlamına gelir.

-Aynı şekilde, bir aktörün Acem, Kastamonulu, Tiryaki, Çelebi, Frenk gibi çeşitli şiveleri ve karakterleri aynen canlandırmasına da “taklit” denilir.

-Bu durum karagözde de orta oyununda da aynıdır.

-Taklit, insanlık tarihinde söz ve dilden önceki iletişim biçimidir.

-Halk Edebiyatının başka türlerinde de gördüğümüz bir kaç sanatı bir araya getirme özelliği seyirlik türlerde de devam etmektedir.

-Seyirlik türlerde, söz sanatı başka sanatlara bir dayanak noktasındadır.

-Bu türlerin gösterimlerinde önceden yazılmış ve ezberlenmiş sabit bir metinleri yoktur.

-Seyirlik türlerde oyun konuları gayet sadedir, çapraşık ve anlaşılması zor değildir, çoğunlukla birbirine benzeyen maceralardan oluşturulmuş bir çerçevede gerçekleşirler.

Köy Seyirlik Oyunları

-İnsanlık tarihinin en eski çağlarında ilkel insan, çevresi ile kurduğu ilişkinin bir ürünü olarak büyü veya sihrin en önemli unsuru olan “taklit”i yaratmıştır.

-Bir iletişim biçimi olarak taklit, insanlığın düşünce dünyasının oluşup gelişmesindeki en önemli yaratılarından birisidir.

-Temsil hayatı, hareket hâlinde göstermeyi böylece kendi üzerinde düşünmeyi ve eğlenmeyi mümkün kılan bir araç ve gereç olarak geleneksel dram sanatının yaratılmasını sağlamıştır.

-Köy seyirlik oyunlarının kökeni ilkel büyü törenlerinde yapılan taklitlerin zaman içinde değişen ve dönüşen uzantıları olduğu ortaya çıkmaktadır.

-Evrensel olarak gerçekleşen bu dramatik evrim pek çok ulusun kültürel tarihinde olduğu gibi Türk kültür tarihinde de izlenebilir.

-Eski Türk hayatındaki geleneksel dram ve örnekleri hakkında Çin kaynakları bilgi vermektedir.

-Türk dram sanatı hakkında en eski kayıt M.Ö. 2000 yılından kalmadır.

-Bu bilgi o dönemde oynanan iki Türk seyirlik oyunu hakkındadır.

-Bu dünya tiyatro tarihi açısından da önemli bir bilgidir.

-Tarihî kaynaklardaki bilgiler dram sanatının Türklerden Çin’e geçtiği yönündedir.

-Türk toplumunda komşularını etkileyecek kadar güçlü bir dram geleneği mevcuttur.

-Bu geleneğin en önemli varlık nedeni şamanizm (kamlık dini) olarak adlandırılan dinî sistemdir.

-"Şölen” denilen kurban töreni ve ziyafeti,
“Sığır” denilen toplumun bütün fertlerinin gerçekleştirdiği sürek avları için yapılan kutlamalar ve “Yuğ” adı verilen matem ve cenaze törenleri şeklinde, belirli tarihlerde ve bir sistem içinde kutlanılan törenler vardı.

-Aynı şekilde, Ergenekon Destanı’nda da görülen 21 Mart’ta kutlanan yılbaşı, 21 Haziran ve 21 Eylül’de kutlanan gündönümü törenleri de eski Türk hayatında yer alan önemli takvime bağlı kutlamalardır.

-Bütün bu törenleri gerçekleştirip idare edenler “kam” (şaman) adı verilen dinî ve ruhani liderlerdir.

-Türk kültüründe kamlar kadın veya erkek olabilir.

-Tören yerine toplulukla birlikte gelen kam özel tören elbisesini giyer ve davulunu ele alarak iletişim kurmak istediği ruhlara veya doğrudan Gök Tanrı’ya “alkış” denilen dualar ederek Tanrı’yı ululamaya çalışır.

-Bu esnada devamlı olarak davuluyla çaldığı ezgilerle uyumlu şiir şeklinde alkışları (ilahileri) söyler aynı zamanda da çevresinde dönerek oturup kalkarak diz çökerek ve benzeri hareketlerle dans eder.

-Kam ulaşmak istediği ruhlara ulaşınca onlarla konuşur.

-Onların konuşmalarını kendi ağzından dinleyicilere duyurur.

-Bu, farklı ses tonlarının ve konuşma biçimlerinin taklit edildiği bir süreçtir.

-Bir kam töreninde, en başta şiir ve düz konuşma olarak sözden, jest, mimik, şive ve karakter taklidinden, kalıplaşmış ritmik hareketler olarak dans ve müziğe varıncaya kadar tiyatronun bütün unsurlarının bir arada olduğu açıkça görülebilir.

-Geleneksel Türk halk tiyatrosunun veya seyirlik türlerin kökeni işte bu kam (şaman) törenleridir.

Köy Seyirlik Oyunları:
-Metin And, köy seyirlik oyunlarını şöyle tanımlamaktadır: “Kırsal bölgelerde, köylerde görülen daha çok tarih öncesine uzanan bolluk (tarım ve çobanlık), eriştirme, canlandırıcılık atalara tapınım gibi işlevsel kuttörenlere bağlı bir tiyatro geleneğidir” .

-Seyirlik köylü oyunları, belirli metinleri olmayan ve belirli günlerde köy çevrelerinde köylüler tarafından geleneksel bir takım tiyatro kuralları takip edilerek yapılan, gösteriler ve eğlencelerdir.

-Köylülerin; “güldürücü”, “acıklı” ve “sessiz (samıt veya lâl)” olarak kümelendirdiği bu oyunların en önemli özelliği anonim oluşlarıdır.

-Oyunlar kapalı yerlerde veya açık havada oynanırlar.

-Oyunlarda ihtiyaca göre değişebilen ve çevrede bulunan malzemeyle oluşturulan, çok basit bir dekor, aksesuar, makyaj ve kostüm fikri vardır.

-Oyuncuların makyajı, aksesuarı ve kostümü de köy imkânlarıyla sağlanır niteliktedir.

-Oyun çıkaran erkekler kadın kılığına girecekleri zaman uzun elbise ve başörtüsü giyerler.

-Hayvan rolüne girenler canlandıracakları hayvanın postunu giyerler.

-Köy seyirlik oyunlarında en önemli teknik araç gereci sahnede kullanılanlardır.

-Köy seyirlik oyunlarında efekti oyuncular canlı olarak yaparlar.

-Müzik ve dans köy seyirlik oyunlarında önemli unsurlardır.

-Oyunlarda, davul, zurna, keman, tef, çan, zil, tulum, darbuka, daire, teneke ve kaval gibi çalgılar çalınır.

-Bazı köy seyirlik oyunlarında yöresel halk oyunları oynanır ve karşılıklı türküler söylenir.

-Köy seyirlik oyunları, doğanın canlandığı; üreme, hasat gibi olayların gerçekleştiği mevsim değişikliklerinin yaşandığı zamanlarda oynanmaktadır.

-Köy seyirlik oyunları kökenlerine ve taşıdıkları konusal özelliklere bağlı olarak şu şekilde sınıflandırılabilir.

a) Ritüel Oyunlar:

1. Yılın Değişmesiyle İlgili Oyunlar: Köse Gelin Oyunu
2. Mücerret Fikirlerle İlgili Oyunlar: Beylerin Kini Oyunu
3. Hayvan Kültüne Bağlı Oyunlar: Saya Gezme Oyunu, Tekecik: Koç Katımı Oyunu
4. Bitki Kültüne Bağlı Oyunlar: Cemalcik (Ürün elde edilmesi) Oyunu
5. Mezhep Törenleri: Anadolu’daki çeşitli mezhep ve tarikatların büyük bir çoğunluğu, İslamiyet’ten önce kamlık ve şamanlık döneminden kalma olmakla birlikte İslamiyet’in kabul edilmesiyle İslami bir tavra bürünen çeşitli ayinleri, törenleri ve uygulamaları vardır.

b) Din Dışı (Profan) Oyunlar

1. Günlük Hayattan Alınan Oyunlar: Tarla Sınırı Oyunu
2. Masallara Bağlı Oyunlar: Keloğlan Oyunu
3. Destanlara veya Aşıkların Hayatlarına Bağlı Oyunlar: Göçebe Oyunu
4. Tarihi Olaylara Bağlı Oyunlar: İstiklal Savaşı Oyunu
5. Hayvan Taklit Edici Oyunlar: Kartal Oyunu
6. Samıt veya Lal Oyunu: Ali ile Fatoş Oyunu

Karagöz Oyunu

-Karagöz oyunu, evrensel olarak, “gölge oyunu’’ hatta “gölge tiyatrosu’’ (shadow theatre) olarak da adlandırılan bir tekniğin ve bu teknikle meydana getirilen sözlü edebiyat türlerinin genel adıdır.

-Gölge oyunu tekniği, çıra, mum, lamba gibi bir aydınlatma kaynağı ile yarı saydam bir perdeden yararlanılarak oluşturulur.

-Bu perdenin arkasında iki boyutlu ve saydam olmayan tasvir veya kuklaların oynatılması gölge oyunu tekniğinin esasını meydana getirir.

-Gölge oyunu karagöz, Türk halk tiyatrosunda da son derece önemli bir yere sahiptir.

-Oyununun kahramanları Karagöz ve Hacivat’ın kimliklerini araştırdığımızda çok yaygın anlatılan bir Bursa efsanesi ile karşılaşmaktayız.

-Ancak yazılı belge ve kayıtlar XVI. yüzyıl başlarında Mısır’ı fetheden Yavuz Sultan Selim’in davet ettiği Mısırlı gölge oyuncularının İstanbul’a gelerek bu teknikle oyunlar sergilediklerini ortaya koymaktadır.

-Muhtemelen bu yolla öğrenilen gölge tekniğiyle karagöz seyirlik türü yaratılmış ve kısa sürede yaygınlaşmış olmalıdır.

-Karagöz XVII. yüzyılda kesin biçimini almıştır.
XVII. yüzyılda, İstanbul’da Kör Hasanzâde Mehmet Çelebi, Şengül Çelebi Erzurum’daysa Kandillioğlu devrin ünlü karagözcüleridir.

-XVIII. yüzyılda yetişen ünlü karagözcüler arasında Sarı Ahmet, Şerbetçi Emin, Kasımpaşalı Hafız yer alır.

-XIX. yüzyıldaysa, “Serhayâlî” (Karagözcü başı) unvanına sahip Sait Efendi, Hayâlî Hamit, Berber Sait Efendi, Rıza Efendi, Mehmet Efendi ve Nafiz Bey ünlü Karagöz sanatkarlarıdır.

-XX. yüzyıl başlarında yaşayan Hayâlî Memduh Bey, Hayâlî Ömer, Hayâlî Arap Cemal Efendi, Hayâlî Kâtip Salih, Hayâlî Küçük Ali, Hayâlî Torun Çelebi, Erhan Ergüler, Orhan Kurt, Tacettin Diker, İhsan Dizdar, Metin Özlen Mustafa Mutlu, Mehmet Baycan, M. Tahir İkiler, Ünver Oral gibi isimler karagöz sanatkarı olarak ün yapmışlardır.

-Karagöz oyununda yazılı bir sabit metin yoktur.

-Karagözcü sözlü kültür ortamında doğaçlama olarak oyununu oluşturur ve oynatır.

-Karagözcü oyunu oluşturup oynarken sadece icra töresine göre kalıplaşmış bölümleri ve bunlarla ilgili gelenekleri takip eder.

-Karagözcülerin en etkin oldukları zaman geceleri âdeta bir sözlü kültürler sanat festivali havasında kutlanılan ramazan ayıdır.

-Ramazan ayında kahvehanelerde usta bir karagözcünün her gece bir oyun oynatacak şekilde en az 28 karagöz oyunu bilmesi gerekmiştir.

-Bu yapılanış karagözcülerin klasik oyun dağarcığını belirlemiştir.

-Karagözcüler ramazanın ilk gecesi “Mandıra” oyunuyla başlarlar ve arife gecesi “Meyhane” oyunuyla bitirirlerdi.

-Karagöz oyunu tek kişinin icra ettiği bir gösteridir.

-Fakat, karagözcünün yardımcıları da vardır. “ Hayâlî ” veya “ hayalbaz ” (hayal oynatan) da denilen karagözcü ustasına, “ sandıkâr ” da denilen çırağı yardım eder.

-Karagöz oyunun icrası sırasında şarkı ve türküleri okuyana “ yardak ”, oyun esnasında tef çalan yardımcıya “ dayrezen ” adı verilirdi.

-Perdenin hazırlanması, fasılda oynatılacak olan tasvirlerin seçilip sıralanması gibi görevler çırağındır.

-Tasvirler ve perdenin konulduğu sandığı taşıyan hamal dahil klasik bir karagöz oyunu takımı altı kişiden oluşurdu.

-Karagöz oyununda seyirciler “ tasvir ” adı verilen iki boyutlu kuklaların perdedeki gölgelerini renkli olarak seyrederler.

-Tasvirler, karagöz oyunun en önemli kısmını oluşturur.

-Karagöz oyunun tasvirleri genellikle manda, sığır, deve derisinden ve saydam olan Ali Kurna Kağıdı’ndan yapılmıştır.

-Karagöz oyununda “tasvir” olarak adlandırlan iki boyutlu kuklalar, saydamlaştırılabilen, sıcağa dayanıklı ve kolayca eğilip bükülmeyen derilerden yapılmaktadır.

-Karagöz oyunları konularını gerçek hayattan alır.

-Ancak, karagöz oyunu bir kişilik özelliği sivriltilerek gerçeklikten uzaklaştırılmış tiplerden oluşur.

-Karagöz oyunlarında XX. yüzyılda oluşturulan örnekler dışında yer alan bütün tipler Osmanlı döneminin tipleridir.

-Karagöz ve Hacivat bu oyunların ana tipleridir. Onlar dışındaki bütün tipler ikincil tipler olarak oyunlarda yer alırlar.

-Karagöz oyunları “Giriş”, “Muhâvere”, “Fasıl” ve “Bitiş” olarak adlandırılan dört bölümden meydana gelir.

a. Karagöz’ün Giriş Bölümü:
-Hacivat bir semaî söyleyerek perdeye gelir ve “Off! Hay Hak” diyerek perde gazeline başlardı.

-Perde gazellerinde dünyanın geçiciliği, dış görünüşe aldanılmayıp onun arkasındaki gerçeği görmenin gerekliliği gibi tasavvufî olarak da yorumlanabilecek konular ele alınırdı.

b. Karagöz’ün “Muhavere (diyalog) Bölümü:
-Genellikle Hacivat ile Karagöz’ün karşılıklı konuşmalarından oluşan bu bölümde bazen başka kişilerde yer alabilirdi.

-Muhâvere bölümü genellikle asıl oyunun konusu ile ilgili değildir.

-Bu nedenle karagözcü bu bölümü, seyircinin verdiği tepkiye göre uzatır veya kısaltabilir.

-Muhâvere ile Fasıl arasındaki temel fark, birincinin sadece söze dayanmasına ve olaylardan arındırılıp soyutlaştırılmış olmasına karşılık ikincide olaylara yer verilmesidir.

c. Karagöz’ün “Fasıl” Bölümü:
-Oyuna adını veren bölüm “Fasıl”dır.

-Bu bölümde perdeye gelen Karagöz ve Hacivat’la, ikincil tiplerle birlikte yaşanan bir olay ele alınır.

-Fasıl bölümünde, perdeye gelen ikincil tipler oyunun çeşitli safhalarında kendilerine has kılık kıyafet, davranış ve konuşma tarzlarıyla, Hacivat ve Karagöz etrafında gelişen olaya karışırlar.

d. Karagöz’ün “Bitiş” Bölümü:
-Oyunun son bölümünü “Bitiş Bölümü” oluşturur.

-Karagözcü bu bölümde yaptığı muhtemel hatalardan dolayı seyircilerden özür diler.

-Bir sonraki oyunun ne olduğunu ve nerede gösterileceğini seyircilere bildirir.

-Karagöz oyunlarının “Bitiş Bölümü” diğer bölümlere göre daha kısadır.

-Karagöz Osmanlı dönemindeki çok kültürlü yapının hemen hemen bütün unsurlarını perdeye taşımıştır.

-Oyunun esnek ve açık yapısı oynandığı bağlama uyumunu kolaylaştırmıştır.

-Döneminin hemen hemen bütün sosyal sıkıntılarının Karagöz perdesine yansıdığını görmek mümkündür.

-Karagözde müzik oldukça önemli bir yer tutar.

-Karagöz takımlarında karagözcüye yardım etmek üzere müzisyenler bulunur.

-Karagöz oyunlarında yürük semaî, ağır semai, peşrev ve saz semaîsi, oyun havaları, türkü, şarkı ve gazeller önemli bir yer tutmaktadır.

-Karagöz oyunlarının en çok eleştirilen yönlerinden birisi açık-saçıklık veya müstehcenliktir.

-Erkek erkeğe eğlenilen mekânlardaki karagöz icralarında ön plana çıkan bu durum oyunların bir özelliğinden ziyade anlatanla dinleyen arasında geleneksel bir anlatı yoluyla kurulan her sözlü edebiyat icrasında ortaya çıkabilir.

-Müstehcenlikten sonra karagöz oyunlarının en çok tartışılan yönlerinden birisi de oyunlarda yer alan siyasal eleştiridir.

-Ancak, karagözün yüzyıllarca yaşayabilmesindeki belki de en önemli işlevi karagözcülerin âdeta gazeteciler gibi yaşadıkları dönemde meydana gelen olumsuz olaylara getirdikleri eleştiriler olmuştur.

Kukla Oyunu

-Kukla, konuşmaları ve ses taklitlerini tek bir sanatçının üstlendiği ve kişileri temsil eden yapma bebeklerin oynatıldığı geleneksel bir seyirlik oyundur.

-Tahta, alçı, mukavva veya bezden yapılmış; elle, iple veya sopayla oynatılan bu küçük bebeklere “kukla”, bu bebeklerle yapılan gösteriye “kukla oyunu” veya “kukla” ve kuklayı oynatan kişiye de “kuklacı” adı verilir.

-Kukla oyunu, belli bir amaca yönelik anlatım için çeşitli tiplerin, şekillerin ve cisimlerin oyunlaştırılması sanatıdır. Yapma bebeklerin oynatılması ve oynatıcı tarafından seslendirilmesi tekniğine dayalıdır.

-Türklerde kukla oyunun çok eski bir geçmişi vardır.

-Bu konuda en eski Türkçe kaynak olan Dîvânu Lügâti’t-Türk adlı eserinde Kaşgarlı Mahmut, kız çocuklarının oynadıkları insan şeklindeki yapma bebeklere “kudhurcuk” denildiğini yazmaktadır.

-Eski Türkçede, el kuklasına “kol korçak” adı verilirdi.

-İpli kuklaya ise “Çadırhayal” denilmekteydi.

-Bu adlandırmaların yanında “koğırçak”, “kuvırşak, “kursak”, “oyun kurçaktarı”, “gurçak”, “koçak”, “kaburcuk” gibi adlandırmalar da

-Kıpçak, Orta Asya ve Sibirya Türkleri arasında günümüzde yaygındır.

-Türk dünyasındaki bu adlandırmaların “korçak”, “kavurcuk”, “kaburcuk”, “kavurcak”, “goğurcak”, “kudevcuk”, “kuçav”, “kavur”, “konçak” şeklindeki benzerleri Türkiye Türkçesinin Anadolu ve Rumeli ağızlarında “bebek” anlamında yaşamaktadır.

-Kuklacılara da “Kuklabaz”, “Başkuklabaz”, “Hayalbaz”, “Suretbaz” gibi adlar verilmiştir.

-Hatta, İstanbul’da bir dönem kuklaya “Karagöz”, “Beberuhi”, “İbiş” gibi Türk gölge tiyatrosu kökenli adlar da verilmiştir.

-Kukla, XIX. yüzyılın sonunda batı tiyatrosu, yerli orta oyunu ve tulûat (Doğaçlama) tiyatrosunun karışımından oluşmuş minyatür seyirlik bir oyun niteliğine dönüşmüştür.

-İstanbul’daki bu tür etkileşimlere karşılık Anadolu’da halk arasında “kukla”ya yaygın olarak “korçak”, “bebek”, “hemecik”, “çömçe gelin” veya “karaçör” denilmeye ve geleneksel tekniklerle oynatılmaya devam edilmiştir.

-Kukla sanatındaki ustalık ve hüner, konuşma ritmine ve akışına göre kuklayı hareket ettirmektedir.

-Kuklanın yapımında en önemli unsur, kuklanın hareketini sağlayan düzenek veya tekniktir.

-Türk kukla seyirlik oyun geleneğinde kukla oyunu tipleri aşağıdaki gibi sıralanabilir:

1. El Kuklası: Bu tür kuklaların başları ve kolları mukavva veya tahtadan gövdeleri bezden yapılır. Kuklacı, sağ elini kuklanın giysisinden içeri sokar, işaret parmağı ile başı, baş ve orta parmağı ile kolları oynatır. Eldeki parmaklar ve bileğin hareketi ile kuklaya hareket verir ve doğaçlama olarak kuklanın hareketine uygun şekilde konuşur veya konuşup anlattığı duruma göre kuklaya hareket verir. El kuklasının yapımında dikkat edilecek önemli nokta oynatıcı eli ile kuklanın büyüklüğünün birbirine uymasıdır. Çünkü oynatıcının eli, kuklanın vücudu olacaktır.
2. İpli Kukla: Yapımı profesyonel bilgi gerektirdiği için büyük kukla tiyatrolarında, kukla yapmak için özel atölyeler kurulmuştur. İpli kuklada kuklacı sahnenin gerisinde gizlenip bir sandalyeye çıkarak sahnenin üstünden istavroz adlı tahtaya tutturulan ipleri çekmek suretiyle sahneye iplerle sarkıtılmış kuklaları oynatarak gösterisini icra eder.
3. İskemle Kuklası: Göğüslerinden yatay biçiminde bir ip geçirilen bu kuklalar gayda vb. çalgıların eşliğinde aşağıdan ipleri çekilerek oynatılırlar. İskemle kuklaları daha çok sokak eğlenceleri içindir. Bu kuklalar dört köşe bir tahta iskemle üstüne dizilmiş iki veya dört bebeğin dönerek ve zıplayarak oynatılmasından ibaret olduğu için bu adı almıştır.
4. Araba Kuklası: Bu kuklada kuklayı oynatan kişi arabanın dibine gizlenip, arabanın üzerindeki büyük boy kuklaları sopa ile oynatır. Kuklacı başının üzerine gelecek şekilde yerleştirilmiş bir merdivenin altına geçer, merdivenin basamak aralıklarından ellerini çıkartır veya arabaya boylu boyunca uzanır, iki eline birer kukla alarak onları oynatabilir veya dizlerine de bir kukla koymak suretiyle üç kuklayı aynı anda oynatıp konuşturabilir.
5. Dev Kuklası: Hazırlanan kuklaların çok büyük olması nedeniyle “dev kuklası” olarak adlandırılır. Kuklalar içine bir insan girecek büyüklükte hazırlanır. Kukla, içine giren kuklacı tarafından el, kol, ayak ve baş kısımları hareket ettirilerek oynatılır.
6. Köy Kuklası: Köylü seyirlik oyunları geleneğinde kukla, ayinsel (ritüel) özelliklerini günümüzde bile korumaktadır. Anadolu’da yağmur yağdırmak için bugün de adına; “Bebek”,“Çaput Adam”, “Kepçe Kadın”, “Bodi Bostan”, “Gelin Gok”, “Kepçe Başı”, “Su Gelini”, “Kodu Gelin” v.b. adlar verilen ve yapımları bakımından ilkel kuklalar kullanılmaktadır.
7. Ayak Kuklası: Daha çok Anadolu’da yaygın olan ayak kuklası tekniği, kuklacının iki ayak başparmağına taktığı kuklaları oynatmasına ve konuşturmasına dayanır. Ayak kuklasının baş kahramanına “ Keçel Pehlivan ” denilir.
8. Yer Kuklası: Boylu boyunca yere uzanan kuklacının, yalnız başı ile kukla kılığına sokulmuş bir kolunun dik tutulduğu, elindeki kukla ile kendi başını oynatıp konuşturmak suretiyle icra edilen bir kukla tekniğidir.
9. Canlı Kukla: Anadolu’da köylerde çeşitli adlar altında oynatılır. Bu oyunda aslında kukla yoktur. Fakat oyuncular kendilerini kukla biçimine sokmaktadırlar. Oyuncular çıplak karınları üzerine yüz resmi çizerler, sonra başlarını ve kollarını kasnak üzerinde bir örtüyle örterler. Karna çizilmiş yüzün omuz hizasına gelen yerine bir oklava bağlanır, buraya bir gömlek giydirilir. Oyuncu hareket ettikçe kukla da ona uygun olarak hareket edip oynar.

Kuklada oyunun baş tipleri İbiş ve İhtiyar’dır.

Kukla Oyunlarının Konuları:
-Türk kukla sanatında İstanbul’da oyunların konuları daha çok karagöz ve orta oyunlarından alınırdı.

-Bilinen bazı kukla oyunları: İki Garip Kardeşler, Anadolu Köyünde Düğün, Sahte Esirci, Cinli Yazıcı, Gül ile Fidan, Üvey Anne, İncili Çavuş, Arabistan’dan Gelen Esirci, Kahyanın Hilesi, Hain Kız, Anadolu Köyünde Düğün sıralanabilir.

-Kukla oyunlarının icrasına oyun havaları, çeşitli türkü ve şarkılar da eşlik etmiştir.

-Kukla gösterilerinde müzik aleti ve efekt aracı olarak eskiden sadece def ve nareke (karagözdeki gibi) kullanılmıştır.

Meddah Geleneği

-Meddah kelimesinin anlamı “methedici”, “övücü”dür.

-“Meddah” kelimesi bu geleneğinin adı olarak da kullanılmaktadır.

-Meddahlık, hikâye anlatma ve taklit yapma sanatıdır.

-Meddah, birçok kişinin içinde bulunduğu bir olayı tek başına canlandıran bir oyuncu (aktör)dur.

-Mimik ve şive taklitleriyle birçok kişinin, bir kişi tarafından canlandırılması demek olan meddahlık en önemli dramatik sözlü sanat türlerimizden birisidir.

-Meddah, bir sandalyeye oturarak dinleyicilerine hikâye anlatır.

-Bu hikâyelerin bir kısmı anonim eserlerdir; bazılarının yazarları bellidir.

-Karagöz ve orta oyununda olduğu gibi günlük hayat olayları, masallar, destanlar, hikâye ve efsaneler meddahın da repertuarını oluşturur.

-Meddah bir anlatı türü olarak karagöz ve orta oyunu gibi dramatik seyirlik türlerden kolayca ayrılabilir.

-Ancak, meddah oyununun anlatı bölümlerinin aralarına söyleşmeli, taklitli, kişileştirmeli kısımlar yerleştirildiği için kolaylıkla dramatik türlerden sayılabilir.

-Karagöz ve orta oyunu bir güldürmece tiyatrosudur.

-Meddah ise çok daha zengin kaynaklara dayanan daha çeşitli hikâye dağarcığına sahiptir ve gülmecenin yanı sıra her türlü havayı, mizacı veya değişik anlatım tutumlarıyla işlenen pek çok konuyu ele alabilir.

-Oysa, karagöz ve orta oyunu Hançerli Hanım ve Binbirdirek gibi gerçekçi halk hikâyelerini bile bir güldürmece olarak sunabilmiştir.

-Meddah anlatıyı dinleyicide merak uyandıracak bir biçimde sunar, onu heyecanlandıracak kurgusal gecikmelere baş vurur, bu tutumuyla dinleyicide farklı farklı duygular uyandırır.

-Meddah seçtiği konulara göre benzetmeci ve gerçekçi modern tiyatroya daha yakındır.

-Orta oyunu ve karagözde seyirci açısından oyunla kaynaşma, onun havasına kendini kaptırma ve kişilerle kendini özdeşleştirme ilişkisi yoktur.

-Tam tersine, seyirci ile oyun arasında belli bir mesafe vardır ve seyircinin tepkisi buna bağlı olarak mesafeli ve soğukkanlı bir tepkidir.

-Meddah ise, seçtiği konulara göre seyircide coşkunluk, üzüntü, merak, acıma duyguları yaratır.

-Meddahın canlandırdığı ve anlattığı kişilerle seyirci arasında bir duygudaşlık bağı ve bir özdeşleştirme ilişkisi kurulabilir.

-Nitekim Bursalı İsmail Beliğ’in Güldeste-i Riyâz-ı İrfan ve Vefeyât-ı Dânişverân-ı Nâdire-dân adlı eserinde yer alan bir olay, bu duygudaşlık bağı ve özdeşleştirme ilişkisini çok güzel bir şekilde ortaya koymaktadır.

-1616 yılında Bursa’da şair Hayalî Ahmed Çelebi, kahvehanede Bediî ve Kasım Hikâyesi ’ni anlatırken kahvehanede bulunanlar kendilerini hikâyeye öyle kaptırmışlar ki kimi Bediî’nin kimi de Kasım’ın tarafını tutmuş, kahramanlarının adı geçtikçe coşup bağırıyorlarmış.

-Bu coşkunluk anında Kasım’ı tutan Hayalî Çelebi, karşı tarafı tutan Saçakçızade adlı bir başka hikâyeciyi bıçaklayarak öldürmüş.

-Meddahlar hikâyelerini yazılmış bir kitaptan okuyup açıklamalar yaparak ve yer yer de bazı hareketleri ve şiveleri taklit ederek dinleyicinin ilgisi çekerek sanatlarını icra edebilecekleri gibi olay örgüsünü ve kahramanlarını bildikleri bir hikâyeyi tamamen doğaçlama olarak yer yer taklitlerle süsleyerek de anlatabilirler.

-Meddahın sanatını icra ederken kullandığı iki aracından biri, omzuna attığı veya boynuna doladığı mendili, diğeri de sopasıdır.

-Meddah sopasını yere vurarak oyunun başladığını haber vermek, kapı çalındığını bildirmek gibi çeşitli sesler çıkarmada kullandığı gibi onu yerine göre saz, tüfek ve süpürge gibi çeşitli araçların yerine de kullanır.

-Mendil de meddahın anlattığına bağlı olarak başörtüsü ya da şapka yerine kullanılarak meddahın işine yarar.

-Türk meddah geleneğinin icralarında anlatım ve gösteriler aşağıdaki kalıplaşmış bölümlerden meydana gelmektedir.

1. Başlangıç Bölümü: Meddah “Hak dostum Hak!” nidasıyla oyuna başlar. Meddah bir divanî veya bir tekerleme söyleyerek seyircinin dikkatini icrasına çeker. İcranın başlangıcını sağlayan manzumelere örnek olarak; Hayalî Küçük Ali’nin söylediği tekerleme verilebilir. Tekerlemenin veya bir divanînin okunmaya başlaması bir yandan dinleyicilerin meddahın etrafında toplanmasını sağlarken diğer yandan da toplanmış olan dinleyicilerin kendi aralarında konuşmayı keserek, anlatım sessizliği sağlamak gibi icra ortamını düzenleme işlevleri vardır.
2. Açıklama Bölümü: Meddah bu bölümde ölçülü veya ölçüsüz sözlü kalıp ifadeler kullanarak anlatacağı hikâyenin kahramanlarının ailesi, sosyo-ekonomik durumu, mekânı, zamanı hakkında bilgiler verir. Bu tür kalıplaşmış açıklama sözleri bir yandan icranın açıklama kısmının başladığını bildirirken diğer yandan da hikâye kahramanlarıyla dinleyicileri arasında oluşabilecek istenmeyen benzerliklerin de ortadan kaldırılması ve böylece kimsenin anlatılanları üstüne almaması ve alınmaması sağlanır.
3. Senaryo Bölümü: Meddah bu bölümde asıl anlatacağı hikâyeyi anlatmaya başlar. Meddah bütün ustalığını bu bölümde gösterir. Meddahın ustalığı demek, Türkçeyi yeri geldiğinde bütün ağızlarıyla kullanmak, Osmanlı toplum yapısı içinde yer alan ve birçoğunu karagözde de gördüğümüz azınlık tiplerini konuşma biçimleriyle taklit etmek, sözlerini deyim ve atasözlerinden argoya kadar kalıp ifade ve sözlerle süslemek ve sözlü anlatımını jest ve mimiklerle desteklemektir. Meddahlar senaryo bölümünde farklı kökenden gelen tipleri dans, müzik ve dil özellikleriyle birlikte canlandırarak icralarını zenginleştirip anlatımı monotonluktan da kurtarırlar. Meddahlık geleneğinde taklitler ne kadar zengin olursa olsun asıl olan hikâyedir. Bu özellik belki de karagözün sözel cephesiyle meddahın sözel cephesi arasındaki en önemli farklılıktır. Karagözde derine inmeyen hikâye, meddahta üzerinde göreceli olarak daha çok durulan, derinleştirilen ve asıl dinlenilerek zevk alınan, merak edilen ve anlatıcıdan istenilen durumundadır. Meddah seyircilerinin niteliklerini göz önünde bulundurarak anlattığı hikâyeyi geliştirir. Seyirciden meddaha gelen etkiler hikâyenin uzunluğunu veya kısalığını belirler. Usta ve yaratıcı bir meddah, hikâyesini ezberlemez ve ezberden kelimesi kelimesine anlatmaz. O, hikâyenin ana olaylar dizisini ve karakterlerin niteliklerini bilir. Dikkatli, istekli ve destekleyen bir dinleyici karşısında meddah asıl anlatı içerisine bağımsız sayılabilecek hikâyecikler veya asıl anlatının uygun yerlerine yeni şive ve taklitler ekleyerek hikâyesini istediği kadar uzatabilir. İsteksiz ve dikkatsiz bir seyirci kitlesi karşısında da hikâyeyi kısaltabileceği gibi hikâyenin anlatımını uygun bir yerde kesip bir anısını ya da bir fıkra anlatarak onların dikkatini toplamayı deneyebilir. Meddahın anlattığı hikâye çok uzunsa hikâyede anlatılan olayın çok merak uyandıran bir yerinde çay, kahve, tütün içmek için ihtiyaç molası verilir, ayrıca elde dolaştırılan bir tepsiyle dinleyicilerden para toplatırlardı.
4. Bitiş Bölümü: Anlatılan hikâyedeki düğümün çözüldüğü ve anlatımın bittiği bölümdür. Meddahlık geleneğinin anlattığı hikâye de didaktik özellikler taşır. Meddah hikâyesini bitirirken bir yandan yaptığı muhtemel kusurlardan dolayı seyirciden bağışlanma dilerken diğer yandan da anlatılan hikâyeden çıkarılacak derslerin (Kıssadan seyircinin alması gereken hisse veya dersler) altını çizer ve onları tek tek sıralar. Meddah bu bölümde bazen bir sonraki icranın yer, zaman ve konusu hakkında bilgi verir.

-Meddah hikâyelerinin yazılı kaynakları son derece azdır.

-Bugün elimizde bulunan ve çoğunun sadece adı bilinen bazılarının ise meddahların bir hikâyeyi anlatmak için aldıkları notlar veya çok genel hatlarıyla özetleri vardır.

-Meddah hikâyelerinden bazıları, Mahmut Sebüktekin, Hazinedar, Yusuf, Celâl Cemal, Kadı Hüseyin, Konevî Derviş Halil, Acebnûş, Tanburî, Burusavî, Ebe Hallac, Hafız Çelebi, Hacı Kadın, şeklinde sıralanabilir.

-Meddah bir anlatıcı olduğu kadar bir oyuncudur.

-Meselâ, XIX. yüzyılın ünlü meddahı Aşkî hikâye anlatırken yanındaki zembilden (çanta/torba) değişik başlıklar çıkararak; bir arabı taklit ediyorsa başına bir kefiye, Vanlı bir Ermeniyi taklit ediyorsa işlemeli Van Ermeni takkesi, Arnavut’u taklit ediyorsa yağlı beyaz fes gibi başlıklar giyiyordu.

-Ayrıca bu taklidini yaptıklarının türkülerini çalgıyla çalıp söylediği ve yer uygunsa ayağa kalkıp taklit ettiği grubun halk oyunlarını oynadığı bilinmektedir.

-Ramazanlarda kahvehane sahipleriyle anlaşma yapan meddahlar ustalık ve şöhretlerine göre alacakları ücret için pazarlıklar yaparlardı.

-Bazı meddahlara icralar esnasında topladığı paradan başka icra anında yapılan kahve ve çay satışından da pay verilebilirdi.

Orta Oyunu

-Geleneksel seyirlik oyunlarımızın şehirlerde oluşan ve gelişen türlerinden birisi de orta oyunudur.

-Orta oyunu dört bir yanı seyircilerle dolu bir meydanın ortasında, belli bir konu çerçevesinde fakat herhangi bir yazılı metne bağlı kalmadan, canlı oyuncular tarafından doğaçlama (irticalen/tulûat) olarak oynanan geleneksel seyirlik bir oyundur.

-Belli bir olay etrafında oluşturulan bu oyunun icrasında birden çok oyuncu rol alır.

-Orta oyunu müzik, dans, şarkı, taklit ve konuşmalardan oluşur. Oyunun eğlendiricilik bakımından esasını “taklit”, “mimik”, ve “irtical” (doğaçlama) teşkil eder.

-Bu özelliğiyle, orta oyunu âdeta söz sanatları (özellikle de cinas) düellosuna dayanan bir şehir halk tiyatrosudur.

-Eski devirlerden beri yazılı kaynaklarda yer alan “ çengi ” kelimesiyle ifade edilen sadece “çeng çalan, dansçı”lar değildir.

-Çengi olarak adlandırılan sanatçıların, aynı zamanda “komedi oyuncusu” da oldukları bilinmektedir.

-Çengilerin yanı sıra “ köçek ” ve “ curcuna-baz ” (Curcuna içinde dans edip soytarılıklar yapan sivri külahlı, bazen yüzleri maskeli oyunculara verilen isim) olarak adlandırılan sanatçıların da çok eski zamanlardan beri danstan başka taklitli oyunlar da ortaya koydukları bilinmektedir.

-Nitekim, XVII. yüzyılda Evliya Çelebi, döneminde yaşayan en meşhur 12 oyuncu topluluğunu anlatırken bunların oynadığı “Haraççı taklidi”, “Yuvacı taklidi”, “Gümüş arayıcı taklidi”, “Bahçe taklidi”, “Bahçevan Gürcü taklidi”, “Çingene taklidi” gibi oyunları saymaktadır.

-Bunlardan bazıları daha sonraki dönemlerde de orta oyunu ve karagözün oyun dağarcığında yer almaktadır.

-Orta oyunu geleneği, bu tür geleneksel kökler üzerinde gelişmiştir.

-Bu geleneksel köklerde yer alan canlı oyuncularla oyun icrası, karagöz, kukla, curcuna, meddah ve hokkabazlık gibi geleneksel sözlü oyun türlerinin karşılıklı iletişim ve etkileşimlerinin bir sonucu olarak orta oyunu meydana gelmiştir.

-“Taklit Oyunu” da denilen orta oyunu yerine kullanılan adlardan biri de ortaya çıkıp gelişen anlamında “Zuhurî” dir. Orta oyunu, oynandığı mekân bakımından “Meydan Oyunu” ve bu oyunu oynayan takım veya oyuncu topluluğu anlamında da “Kol Oyunu” olarak da adlandırılmıştır. “Kol Oyunu” ifadesi aynı zamanda “Komedya” anlamında da kullanılmıştır.

a) Zuhurî Kolu Orta Oyunu:
-Orta oyununun daha resmî ve kibar bir türüdür.

-Zuhurî kolu orta oyunları sarayda padişahın doğum günü, tahta çıkışı ve benzeri resmî toplantılarda icra edilirdi.

b) Han Kolu Orta Oyunu:
-Orta oyunun daha az kibar bir anlatım tutumuyla meydanlarda halka gösterilen daha az resmî ve popüler biçimidir.

-Orta oyununda yer alan oyuncuların büyük bir çoğunluğu esnaflıktan yetişmedir.

-Bunlar hem asıl mesleklerini yaparlar hem de orta oyununda meydan alırlardı.

-Ancak geçimini tamamen orta oyunundan sağlayan başka bir iş yapmayan oyuncular da vardı.

-Her orta oyunu kolunun bir “kolbaşı”sı vardı.

-Hep Türkler tarafından oynanan “ Pişekâr ” veya “ Kavuklu ” rolüne çıkan ustalarından biri kolbaşı olurdu.

-Orta oyunu kolları da kolbaşısının adıyla “Ahmet Kolu”, “Kapucuoğlu Osman Kolu”, “ Ali Ağa Kolu”, “Hacı Bekçi Kolu” gibi anılırdı.

-Orta oyunu kollarında “usta-çırak” temelli geleneksel eğitim verilirdi.

-Oyuncu olmak isteyen yetenekli gençler küçük yaşlarından itibaren bu kollara girip yetişirler ve kolbaşından “pazat” denilen icazet (diploma) alarak kendi başlarına oyun oynamaya hak kazanırlardı.

Orta Oyunu Meydanı:
-Orta oyunun oynandığı mekâna “meydan” veya “orta oyunu meydanı” adı verilir.

-Orta oyuncularının “ palanka ” (Kelimenin gerçek anlamı ağaç ve toprakla yapılmış, hendekle çevrilmiş küçük hisardı) adını verdikleri “meydan” herhangi bir yerde kolaylıkla kurulabilir ve şu bölümlerden oluşurdu:

1. Sandık Odası (Pusat Odası): Oyuncuların kostümlerinin bulunduğu ve giyinip soyundukları yer.
2. Kapı: Oyuncuların meydana girip çıktıkları kısım.
3. Çalgıcıların Yeri: Orta oyununda genellikle zurna ve çifte-nara (Bir değnek ile çalınan koltuk altı davuluna verilen isim) gibi müzik aletlerini çalan müzisyenlerin oturduğu yer.
4. Dükkan: “Kavuklu”nun dükkan olarak kullandığı 70 cm yüksekliğinde iki kanatlı bir paravana.
5. Meydan: Oyuncuların oynadığı alan.
6. Yenidünya: Oyuna göre ev, hamam gibi mekânlar olarak kullanılan 2-4 kanatlı kafes veya paravana.
7. Mevki: Erkek seyircilerin oturduğu bölümdür.
8. Kafes: Kadın seyircilerin oturduğu bölümdür.
9. Parmaklık: Seyirci kısmı ile oyun meydanını birbirinden ayıran bölümdür.

Orta Oyununun Bölümleri: “Giriş”, “Muhâvere”, “Fasıl” ve Bitiş” bölümlerinden meydana gelir.

-Meydanın hazırlanması ve seyircilerin yerlerini almalarından sonra zurna ve çifte-nara çalgıcılarının çaldığı müzik eşliğinde oyunun başladığı ilan edilirdi.

-Asıl oyun başlamadan önce meydana köçekler, çengiler ve arkadan da curcuna-bazlar gelirdi.

-Curcunaya koldaki bütün oyuncular katılırdı.

-Bu müzik ve dans kısmından sonra asıl oyuna geçilirdi.

-Asıl oyunda her tip, zurnacının çaldığı tiple özdeşleşen bir hava eşliğinde meydana gelir.

1. Giriş (Prolog): Zurnacının çaldığı Pişekâr havası eşliğinde Pişekâr elinde pastav (tahta maşa/şak şak) olduğu hâlde ağır ağır ve ciddi bir havada meydana çıkar, yerle beraber temenna ettikten sonra seyircileri selamlar. Zurnacıyla konuşma yaparak oyunu başlatır.
2. Muhâvere (Diyalog): Zurnacının Kavuklu havasını çalmasıyla birlikte Kavuklu ve Kavuklu-arkası (Orta oyununda sürekli Kavuklu’nun arkasında dolaşan kişi.) meydana gelirler. Oyunun muhâvere bölümü “ arzbar ” ve “ tekerleme ” denilen iki alt bölümden oluşur.Esas itibariyle, muhâvere bölümünde oyunun iki ana tipi olan Pişekâr ile Kavuklu birbirleriyle söz ustalığı bakımından yarışırlar. Bu nedenle, orta oyununa “ meydan-ı sühan ” (söz meydanı) adı verilir. Bu bölümde, yutturmaca, tekerleme ve diğer söz oyunlarından yararlanan oyuncular hazır cevaplıklarını, keskin zekalarını, sözlü icra ortamındaki ustalıklarını ortaya koyarlar.
3. Fasıl: Orta oyunlarının asıl ele aldığı konunun anlatıldığı bölümdür. Bu nedenle, orta oyunu geleneğinde oyunlar fasıl bölümünde işlenen konuya göre adlandırılır. Fasıl bölümünde işlenen konuların büyük bir kısmı karagöz geleneğinden alınmıştır. Âşıklar, Ağalık, Orman, Ödüllü, Sünnet, Tahir ile Zühre, Ters Evlenme ve Yazıcı gibi örnekler verilebilir. Orta oyunun fasıl kısmı da kalıplaşmış bir plana veya iskelete sahiptir. Orta oyunlarının kurgusu, Kavuklu’nun sürekli sahnede kalması için Pişekâr’ın ona iş bulmasıyla başlatılır. Pişekâr, Kavuklu’ya yardım ederek ona ev ve dükkan kiralar. Zenneler de dükkan müşterisi veya alacaklı olmaları nedeniyle sahneye gelirler. Zennelerle ilişkili olan diğer taklitlerin (tiplerin) de sahneye gelmesiyle oyun genişleyerek devam eder.
4. Bitiş: Oyunun bu bölümünde Pişekâr, seyirciden yapmış olabilecekleri muhtemel kusurlar nedeniyle af diler, gelecek oyunun nerede ve ne zaman olacağını duyurup iki eliyle yerden yukarıya temenna ederek seyirciyi selamlayıp meydandan çekilir. Bu esnada zurna, Ey Gaziler veya Cezayir, İzmir Marşı gibi havaları çalarak oyunun bittiğini belirtir.